唐玄宗年间，邺县。吴州人张旭，经常来此观看公孙大娘的《西河剑器》舞。
公孙大娘身法轻盈敏捷，舞姿矫健，双剑上下飞舞，忽隐忽现。张旭凝神关注，进退之间，一招一式，都令他着迷。
一天，一剑舞罢，众人散去，张旭仍沉浸良久。顷刻之间，这被世人称为“张颠”之人，像是悟到了什么，手舞足蹈，飞奔回家。大醉之后，呼叫狂走，落笔成书。
他仿佛将自己手中的笔幻化成公孙大娘的剑，时旋时转，时而如猛虎下山，时而如蛟龙出水，变化莫测，龙飞凤舞，神采飞扬。
数十年后，在一次席间，诗人杜甫追古抚今，想起年幼时观公孙大娘的剑舞，亦追念起“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”的传说。
今人看不到公孙大娘的剑舞，却有幸仍能目睹张旭的墨迹。
《草书古诗四帖》，世间仅存的唯一一件张旭墨迹，这个春天，带我们走近那个传说般的时代。
张旭，不疯魔不成活
关于张旭的疯魔，传说太多。
说他喜欢喝酒，常常在大醉后呼叫狂走，落笔成书，甚至以长发作毛笔蘸墨书写，所以大家送了他一个雅号，叫“张癫”。
《草书古诗四帖》出现在当代人的视野中，最早应该是在上世纪50年代初，作为范文澜先生《中国通史》一书的插图。《中国通史》在“文革”前后非常流行，当时喜欢书法的人，都会注意到这个插图。
张旭用狂草书写了南北朝时期谢灵运与庾信的4首古诗，波澜起伏又秩序井然，对狂草书体的形成具有开创性的贡献。全帖一共40行，188个字，纸张也是罕见的“五色笺”。
但这件作品并没有落款和印章，所以，宋代以后饱受真伪争议。由于帖中将“王”字挖改成“书”字，变成“谢灵运书”，早期一直被误认为是南朝宋谢灵运所书。
一直流传到明代，董其昌在作品后大笔一挥，题跋说这是张旭作品，并评论它：“有悬崖坠，急雨旋风之势。”
此事早已成为一件公案，至今在学术界仍未有定论，启功、徐邦达、谢稚柳、杨仁凯等四位先生均有过论文。这四位先生都是当年全国书画鉴定五人小组的成员，是国内一等一的权威，但他们所持观点却完全相反：启功、徐邦达先生认为此帖不是张旭所书；谢稚柳、杨仁恺先生则认为此帖非张旭莫办。而熊秉明先生根据他的研究，也写有《疑张旭草书四帖是一临本》一文。
在中国美术学院教授、当代草书大家王冬龄看来，这件作品是中国书法史研究绕不过的重大节点性作品，因此他对此有过数十年的关注和研究，并专门著有《张旭<古诗四贴>初探》。
1995年，王冬龄在沈阳参加全国中青年书法篆刻展评审时，终于第一次看到了原作。“这件作品，当时否定的声音也很多，我看完大为叹服，更加坚信它是张旭真迹。我感觉其宽博舒展的结体、豪纵奔放的气魄和肥劲丰富的用笔，符合张旭一脉的狂草风格，宋人是写不出来的。好的作品，就好比一个高人，不用讲话，他的气场、气息就完全不一样。”
无论如何，这件作品已是目前已知唯一一件存世的张旭墨迹。“如果否定此帖，则张旭已无真迹在人间。”
奇人张旭的出现，或许只能是在唐代。
唐代是中国书法艺术发展的鼎盛时期，在太宗李世民的亲力推动下，王羲之、王献之父子的二王书风得到了长足的发展。中唐之后，一批堪与二王比肩的书法家如欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权出现了。他们秉承魏晋以来墨迹与碑版的双重传统，逐渐突破王氏书法的萧散妍妙，转向法度森严的风格。
这其中，颜真卿，柳公权的楷书，和张旭、怀素的草书，尤其具有时代意义其中，张旭以精到的笔法和不羁的性情，开创了狂草书风格的典范，被世人尊为“草圣”。
后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹不已，这是艺术史上绝无仅有的。
李成，齐名吴道子
在北宋时期，李成、范宽和关仝并称为“三家鼎峙”，当时评价李成，“凡称山水者必以成为古今第一”，将他的山水和吴道子的人物相提并论。
李成的艺术对后世的山水画画家影响很大，把李成画派推向一个新阶段的画家，是宋神宗时期画院的名家郭熙。
李成的《茂林远岫图》里，近处轻舟泊渡、行人车马往来其间；远处宫殿密布，塔影隐现。
关于李成的作品，由于年代较早，传世作品不多，加上他盛名极盛，后学者非常多，其作品在当时就真假难辨。所谓李成的作品，流传至今者，不少都有争议。
这幅《茂林远岫图卷》没有款识，后代的收藏者也都是根据画卷后部南宋向冰、元代倪瓒以及明初张天骏三人的题跋，而将其作者定为李成。但后来的鉴定家也都抱有不同观点。
由于南宋著名鉴赏家向冰在题跋中，称此图为北宋李成所作，所以该作品多被看做是流传有绪、唯一可信的李成真迹。
这件作品历经南宋贾似道、元代鲜于枢、明项元汴等名流收藏，后入清宫内府，上有百多方收藏印迹。
杨维桢，开创“乱世气”
杨维桢是元末明初的一位艺术家，出生在浙江诸暨枫桥一个仕宦之家。他善诗文、书画和戏曲，尤工草书。浙江师范大学美术学院教授杨尔是杨维祯的研究专家，也是他的后人。
杨维桢以行草书见长，存世小楷仅此一件，意态闲雅，方折含蓄，与元末以赵孟頫为代表的圆活婉丽之风大相径庭，是研究杨氏楷书的重要依据。
杨维桢虽然修养极高，但仕途始终并不顺畅，努力不果后，五十多岁的杨维桢浪迹山水，沉溺于诗酒声色，从满怀理想希望的能吏到耽好声色的风流浪子。这种曲折而独特的生活际遇，有意无意折射于他的书法当中。
当时，以杨维桢为中心，形成了一个东吴作家群体，这个群体文艺思想的特征是张扬个性、不拘一格、求新求异。
元末东吴，也是文人画的中心重镇，黄公望、倪瓒、王蒙均生活在那里，杨维桢与他们交往频频，诗画创作，互相推崇、互相影响，结下了深厚的友情。文人画崇尚的是写意抒情，大痴的那种雄伟简远的画风，云林的那种秀峭新雅的画格，也影响着杨维桢的书法创作，使杨维桢的书法别具画意，有时沉郁迫切，有时又劲拔清丽。
元末，形成了举世皆学赵孟頫的局面，但赵字的不足面更加被放大，书风日趋甜熟、平庸和千篇一律。杨维桢则创造了一种故作横斜扭曲、拗劲奇崛、乱头粗服的“乱世气”书法。毫无疑问，这种“乱世气”书法，是动乱社会人们社会心理不安和矛盾的一种折射。在杨维桢主观上，更是对赵孟頫以来甜熟、平庸书法的针砭和批判。
杨维桢的书法，也给明清时期主表现、重个性的书法家开导了先河。他的书法或许无法当成楷模来学，也不能学，对后世书法的影响，主要还在于风格意义上。明以后的书家，如徐渭、祝枝山、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山甚至扬州八怪等，他们创造了各自独具个性的书法风格，一个个在中国书法的星空上熠熠发光，也给后世书家标举了一种新的审美理想。 |
